Sunday, April 6, 2014

In the late 1940s, radio engineer-turned-composer Pierre Schaeffer celebrated a defining property of audio recording and radio transmission: the ability to separate sounds from their visible sources. This affirmation cut against the grain of modern thought, for no lesser cultural critics than Martin Heidegger, Theodor Adorno, and Max Horkheimer had assailed these technologies for dulling our auditory sensibility. Schaeffer, however, argued that records and radio triumphantly subvert the hegemony of vision to make possible the experience of “sound as such.” In doing so, Schaeffer continued, they revive a neglected form of listening he termed “acousmatic,” in deference to the ancient akousmatikoi, disciples of Pythagoras who were made to listen to their master’s voice while he was hidden behind a curtain. (1)
Schaeffer’s position remains a significant one within the practice of sound art today. Indeed, any sound art worthy of the name affirms something of this effort to restore to sound its ontological and aesthetic value. (Such insistence on the autonomy of sound and its acousmatic experience is manifested most dramatically now in the work of Spanish composer and sound artist Francisco López, who performs behind a shroud, urges his listeners to don blindfolds, and delivers sonic abstractions that thwart recognition of the environmental sounds from which they are generated.) Yet for the most part, contemporary sound artists and their curators have been interested in negotiating the visual, rather than rejecting it wholesale. In fact, the very tension of such negotiation is what animates this uncertain art form operating between music and visual art, medium specificity and a postmedium condition.
This provocative ambiguity becomes particularly evident as one compares institutional presentations of sound art since its coming to prominence in the late 1990s. Exhibitions such as “Volume: Bed of Sound” (P.S. 1 Contemporary Art Center, New York, 2000), “Rooms for Listening” (CCA Wattis Institute for Contemporary Art, San Francisco, 2000), “BitStreams” (Whitney Museum of American Art, New York, 2001), and the 2002 Whitney Biennial, for example, implicitly adopted Schaeffer’s paradigm, providing banks of headphones or darkened rooms for the acousmatic delivery of audio. A contrary approach was taken in last year’s “Treble” exhibition at SculptureCenter in New York, which foregrounded the use of sound as a tool to link media from drawing to sculpture.
 But, a third strategy, surely the most widespread and significant, has come to prominence in a spate of recent shows presenting sound under the banner of “synaesthesia,” an aesthetic appropriation of the neurological condition in which stimulation of one sensory modality triggers involuntary sensation in another. Sound artists and curators have long flirted with the “synaesthesia” idea. However, this engagement has lately emerged—problematically, it must be said—as the dominant mode of conceiving conjunctions between the sonic and the visual. At least five exhibitions have been organized under this rubric within the past year: the largely overlapping blockbusters “Visual
Music” (Hirshhorn, Washington, DC/moca, Los Angeles) and “Sons & Lumières” (Centre Pompidou, Paris), which reconsidered the history of modernism as a story of crossovers between sight and sound; then three smaller shows assembling new work in this vein, “Synaesthesia: A Neuro- Aesthetics Exhibition,” mounted at London’s Institute for Contemporary Arts last fall, and “What Sound Does a Color Make?” and “Crossed Circuits,” held in New York this past summer at Eyebeam and the Hogar Collection, respectively.
What are we to make of this new fascination with synaesthesia? And what are the stakes for the very conception of sound art? To answer, it’s worth noting that the art world’s attraction to sensory cross- wirings is in fact part of a more general cultural formation. In contemporary science, for example, freak occurrences of colored hearing or tactile smell—dismissed as fakery for much of the twentieth century —have suddenly become the subjects of a booming industry in the fields of cognitive psychology and 

neurology. Developments in contemporary technology also promote the idea of synaesthesia. Brain- imaging technologies used to explore the phenomenon are, paradoxically enough, themselves synaesthetic in their psychedelic visual representation of nonvisual sensory phenomena. This quality points to the more general fact that digital technologies offer, if not a union of the senses, then something akin: the intertranslatability of media, the ability to render sound as image, and vice versa. As Friedrich Kittler, who has written extensively on communication technology, puts it: “The general digitization of channels and information erases the differences among individual media. . . . Inside the computers themselves everything becomes a number: quantity without image, sound, or voice. And once optical fiber networks turn formerly distinct data flows into a standardized series of digitized numbers, any medium can be translated into any other.” (2)
Finally, the new discourse on synaesthesia must be considered against the background of a broad revaluation of the senses and their traditional hierarchy—particularly the modern supremacy of vision over audition, sight over sound. Since the 1960s, theorists from Marshall McLuhan and Walter Ong to Jacques Attali and Thomas Docherty have forecast this sort of revolution in the sensorium. And while skeptics have treated these claims as purely speculative or merely wishful, there is growing empirical evidence for them. Witness, for example, the recent profusion of historical and anthropological scholarship—collected in volumes such as Hearing History: A Reader and Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening, and Modernity (both 2004)—that takes its evidence not primarily from sight, but from sound. (3)
The emergence of sound art as a prominent practice is aligned with this more general revaluation of the senses and, particularly, of hearing. And the curatorial and artistic interest in synaesthesia is surely a strategy for dealing with this emergence of auditory culture. Thus far, this strategy has been complex and ambivalent. On the one hand, the synaesthesia paradigm recognizes and invites sound as an aesthetic element; on the other, the paradigm still privileges the old order, conceiving sound under the hegemony of the visual and thwarting the development of a genuine sound art.
Consider the example of “Visual Music,” which was not so much a historical as a genealogical effort to disclose the modernist lineages of current sound-art practice and synaesthesia discourse. The exhibition was subtitled “Synaesthesia in Art and Music Since 1900”; yet, true to its main title, it clearly favored the image. (In contrast, “Sons & Lumières” only tangentially flirted with synaesthesia, rightly subsuming it within a more expansive examination of sound-image relationships in the multimedia art of the twentieth century.) From the “musical” canvases of Wassily Kandinsky and Franti?sek Kupka to the musically inspired but silent projections of Thomas Wilfred and Leo Villareal, “Visual Music” almost solely presented one-way translations from sound into sight. One may reasonably ask why the curators did not complement these selections with sound-centered classics such as Walter Ruttman’s film-without-images Weekend, 1930; Luc Ferrari’s Presque rien (Almost Nothing), 1970, a sonic portrait of dawn in a Dalmatian fishing village; Derek Jarman’s monochrome film, Blue, 1993; or a Janet Cardiff audio walk. Or why the exhibitions “Crossed Circuits” and “What Sound Does a Color Make?” similarly centered on the image, focusing attention on screens, photographs, and drawings that occluded sound by standing in for it, much in the same way that the mute but visible score came, within modernity, to circulate as the musical work itself.
However lamentable, this imbalance of media and sensation is true to the neurological experience of synaesthesia. This condition (and the aesthetic analogy to it) may hold out the ideal of sensuous plenitude and cross-mixing; yet by far its most common expression is the unidirectional visual experience of sound. (Sound provoked by sight is extremely rare. (4) In the aesthetic domain, even when generated to enhance aural experience—for example, the ’60s light shows featured in “Visual Music” or, today, the iTunes Visualizer—the visual is almost never a mere supplement to the auditory. As film theorist Christian Metz points out, our syntax and entrenched sensual hierarchy hold us in
thrall to a metaphysics according to which sight and touch signify being and presence, while sound— spatially vague, materially elusive, and temporally ephemeral—signifies absence and can only have the status of a secondary “attribute” in relation to a primary visual and tactile “substance.” (5) Cinema might in principle be a synaesthetic art, an intersensorial conjunction of sound and image. In practice, however, cinematic sound is almost invariably subservient to the image. So too is it with synaesthetic art more generally. Indeed, the dominance of the visual in synaesthetic art corresponds with the prevailing idea that sound-in-itself is unnatural or inadequate, in need of an anchor in the visible.
This situation was already evident in early experiments with the visualization of sound, most prominently those of Ernst Chladni, an important but, until recently, neglected figure. In 1787, Chladni drew a violin bow along the edge of a metal plate covered with a thin layer of sand. The vibrating plate bounced the granules into symmetrical forms: stars, waves, grids, and labyrinths. Chladni’s demonstration made visible and palpable the hitherto elusive and fleeting materiality of sound. Napoleon was so impressed that he put Chladni on his payroll. Friedrich Nietzsche was also intrigued; but he warned of a potential misapprehension of Chladni’s results: “One can imagine a man who is totally deaf and has never had a sensation of sound,” he wrote. “Perhaps such a person will gaze with astonishment at Chladni’s sound figures; perhaps he will discover their causes in the vibrations of the string and will now swear that he must know what men mean by ‘sound.’” (6) Wary of the attempt to reduce sound to sight, Nietzsche insists that the visual and the auditory constitute separate spheres and that the relationship between the two can only ever be a matter of translation or metaphor (in the etymological sense of “carrying over”) that bears the traces of an unassimilated remainder. For Nietzsche, the distinction between the metaphorical and the literal is simply that the latter no longer acknowledges the difference that constitutes it, taking itself to be what it represents. Such literalness is a chief characteristic of the aesthetic discourse of synaesthesia today.
As Kittler notes, the ready translatability of digital media encourages this literalness. The fact that all digital material shares a common base—binary code—supports the illusion that sound, image, word, and movement can be made identical and interchangeable. What is forgotten is that they can be made so only via the intermediary of arbitrary mapping formuli decided in advance. This disparity was evident in the sound-image juxtapositions of numerous pieces in “What Sound Does a Color Make?” When sound and image pulse together in Granular-Synthesis’s video projection LUX, 2003, for example, it is because they have been programmed to do so, not because of any real correspondence between these sounds and images. The same is true of the correspondence between vocal tones and luminosity in Jim Campbell’s Self-Portrait of Paul DeMarinis, 2003, which uses sound to draw a pixelated figure with LEDs, and the relationship between the viewer’s movements and the alteration of image and sound in Atau Tanaka’s Bondage, 2004, which features a mutating digital photograph projected onto a shoji screen.
Presented almost tangentially in “Visual Music,” an excerpt from Oskar Fischinger’s film Ornament Sound, circa 1932, provides a very different and much richer model for sound-image translation. The German abstract filmmaker drew bands of jagged and undulating patterns across the optical soundtrack and extending into the visual frame. These forms, read by the projector as both sound and image, produce corresponding bursts of multitextured and variously pitched noise. Sound ceases to be a mere accompaniment to image or suture for visual cuts, but instead collaborates directly with image in the production of a genuine audio-visual experience. Indeed, Fischinger’s forms appear as stylized versions of ordinary optical sound bands and thus draw attention to the sound track both visually and aurally.
While scarcely followed in the past seven decades, Fischinger’s model has been rejuvenated today in a number of works utilizing audio-visual feedback loops without any intermediary, from Austrian video artist Billy Roisz’s AVVA, 2004, to installations such as Carsten Nicolai’s Telefunken, 2000, and Scott Arford’s Static Room, 2003. Arford, for example, begins by generating a palette of video static: granulated washes, throbbing bands, and pixel fragments. He then runs the video output through the audio input, producing a matching gamut of noise: dense blasts, dirty pulses, and disintegrated drones. The translation is effected not by the conversion of color and sound to a neutral digital substratum, or by the idiosyncratic sensual associations of the artist, but is, rather, effected simply by the routing of the electronic signal and the medium of display. Herein lies the true potential for a sound-art discourse steeped in a multisensory approach. Where indirect and arbitrary digital translation too often attempts to elide the differences between media and sensory modalities, this direct, analog translation does the reverse, intensifying sensory differences and the materiality of the video medium.
Such procedures and results not only revive Fischinger but recapitulate the work of video pioneers Nam June Paik, Steina Vasulka, and Gary Hill—selections by whom were included in “What Sound Does a Color Make?” to the detriment of the more recent work on view. For example, Hill’s Full Circle (formerly Ring Modulation), 1978, brilliantly foregrounds both correspondences and differences among sound, text, and image. A video screen divided into three sections presents several ways of rendering the sound of a voice that repeatedly drones an “ahhh” sound held for various durations and wavering in pitch and volume. In the upper left portion of the screen, an oscilloscope image represents the sound as a jittery, rotating ring; below, a close-up image shows a pair of hands bending a metal wire into a circle; above right, the screen presents a distorted full-body view of this wire-bending exercise. True to the theme of circularity, one is never certain which element controls which others. The voice seems to be attempting to form a perfect circle in the oscilloscope image that represents it, but it could also be matching the hand movements that seem to mimic its vocal fluctuations. The malleable wire and quivering ring also reference the vibrating vocal chords; and the title of the piece puns on the verbal connection between the vocal-visual-manual efforts to form circles and the technical process of generating dissonance by multiplying electronic signals (ring modulation).
From a quarter-century’s distance, Hill’s piece presents an appropriate directive to sound art today and underscores the deficiencies of facile synaesthetic discourses. The best sound works neither reject the visual nor succumb to it, but instead amplify differences among media and sensory modalities, drawing attention to sound as a semiautonomous power. They are complex engagements with the visual that intensify the moment of translation and the movement of metaphor (in Nietzsche’s sense of the term). For the silence of the visual can cut two ways. It can stifle or, as John Cage taught us, powerfully disclose sound. Exemplary instances of this second sense are recent installations by Stephen Vitiello, which feature suspended speaker cones that tremble inaudibly. At once mouths and ears, these mobilized membranes draw attention to the kinetic energy of sound, the vibrations that constitute its production and reception.
Or consider Christian Marclay’s The Sound of Silence, 1988, a framed photograph of Simon & Garfunkel’s 1965 single “The Sounds of Silence”—displaying, in effect, the record as a mute visual object. The piece is a joke, but an epistemologically and ontologically profound one, the humor of
which consists in an evident confusion of categories: Photograph, object, and text are absurd because they cannot be what they claim they are. Sound is thereby shown to be of another order, one inadequately represented or even foreclosed by the imaginary domain of the visual and the symbolic domain of the written word. Sound is real, Marclay’s work seems to say, something too quickly forgotten by the fantasy of a “union of the senses,” which remains a visual fantasy. Genuine sound art today is fostered not by this consensus but by a dis-sensus that gives sound and hearing their due. 

Thursday, March 20, 2014

Although the self-storage business was relatively easy to enter, because the business concept was very different from the standard real estate investment, obtaining financing to grow had proven a constant challenge for Barbo. In 1985, Barbo gave a recruiting presentation to the MBA students of the Young Entrepreneurs Club at Harvard Business School. Recalled Barbo, “As soon as they found out I was in the storage business, they were off going in another direction. It was clear that self-storage wasn’t people’s dream career.” Self-storage was a capital-intensive, long-term business, requiring investment for several years before a store would rent up (reach a high enough occupancy rate to generate a stable cash flow). When a store reached an 85% occupancy rate (usually after two years in the United States), Shurgard considered the store stabilized. Grant explained:
Self-storage is the most stable real estate business—as an industry, except for the 1988 recession, we’ve had steady, solid growth. A self-storage facility breaks even [before financing charges] at approximately 35% occupancy. It has a low-risk cost structure and doesn’t require much maintenance. But real estate investors require long-term tenant leases for five years into the future. So when we show them just week-long rental contracts, the investors freak out.
In its first 20 years of existence, from 1972 to 1992, Shurgard funded its growth through 24 separate, limited real estate partnerships, in which 80,000 individuals invested $600 million. Barbo added, “In the 1970s we were building properties with money we raised through private limited partnerships—each deal had its own financing. In the 1980s we followed the lead of our competitor Public Storage and created public partnerships to fund our expansion. We raised money in so many different ways that we came to refer to it as ‘just-in-time financing.’” In the early 1990s, Barbo decided to roll up (consolidate) the limited partnerships into one company, incorporated as a real estate investment trust (REIT).7 Commented Barbo, “At the time, the political climate for roll-ups of limited partnerships in the United States was not favorable. I had to go to Washington, D.C. and repeatedly testify before the Senate before we got approval to do the roll-up.” In 1994, Shurgard was able to consolidate most of its partnerships and went public as a single REIT on NASDAQ. In 1995 Shurgard moved its stock listing (SHU) to the New York Stock Exchange. 

Tuesday, March 18, 2014

La recherche en psychanalyse à l’Université vise-t-elle la vérité ? À partir de l’exemple des recherches récentes sur le crime des sœurs Papin, en parti- culier celles de Gérard Gourmel2, et du doute qui se dégage sur les faits et le diagnostic, on peut se demander quelle est la vérité d’un crime ? La recherche en psychanalyse à l’Université est-elle un crime ? Où est la vérité ?


Depuis quatre ans que je suis Maître de conférences à l’Université Paris 7- Denis Diderot à l’UFR de Sciences Humaines Cliniques, je vis une expérience passionnante et enrichissante sur le plan de l’enseignement et de la recherche. Dans mon cabinet, j’essaye d’être analyste avec mes patients depuis 26 ans, et mon expérience de réunions cliniques à la Maison de la Mère et de l’Enfant à Paris depuis 20 ans est également fondamentale dans ma pratique3. Dans 

La recherche en psychanalyse à l’Université vise-t-elle la vérité ? À partir de l’exemple des recherches récentes sur le crime des sœurs Papin, en parti- culier celles de Gérard Gourmel2, et du doute qui se dégage sur les faits et le diagnostic, on peut se demander quelle est la vérité d’un crime ? La recherche en psychanalyse à l’Université est-elle un crime ? Où est la vérité ?
Depuis quatre ans que je suis Maître de conférences à l’Université Paris 7- Denis Diderot à l’UFR de Sciences Humaines Cliniques, je vis une expérience passionnante et enrichissante sur le plan de l’enseignement et de la recherche. Dans mon cabinet, j’essaye d’être analyste avec mes patients depuis 26 ans, et mon expérience de réunions cliniques à la Maison de la Mère et de l’Enfant à Paris depuis 20 ans est également fondamentale dans ma pratique3. Dans
mon enseignement, j’essaye de sensibiliser les étudiants à la psychanalyse en leur donnant des repères cliniques et psychopathologiques et une certaine ouverture culturelle. Nous ne formons pas des analystes, mais des psycho- logues cliniciens. J’appelle espace analytique ce qui est commun aux différentes situations analytiques, et cela n’est pas lié à des personnes. La situation analy- tique permet à la parole de passer, traverser, de ne pas se figer sur place, de se décongeler. La’avôre, en hébreu signifie « passer, traverser », d’où Ivrite, l’hébreu (langue). Une oreille, beaucoup d’oreilles, des antennes, paraboliques ou pas, sont là dans la situation analytique. Il y des situations analytiques et la psychanalyse est traversée par un processus langagier et historique depuis son début dans le Préanalytique4 qui ne se réduit ni à Freud ni à Lacan, ni à aucun personnage de la psychanalyse et de son histoire. Le préanalytique, ce sont des situations analytiques. Il y a des animaux que Freud étudie parce que ce sont des hommes. Et comme vous le savez les hommes sont des animaux, sinon on le saurait.

Rappelons que pour Goffman dans La mise en scène de la vie quotidienne, la situation analytique est une collusion qui engendre une relation5. Les situa- tions ordinaires engendrent des coalitions collusoires. Et il ajoute dans Les cadres de l’expérience, que les conventions qui régissent une séance de psycho- thérapie ouvrent des brèches dans le cadre des échanges ordinaires de face à face6. Il y a un malaise dans l’interaction7, dans le transfert, dans la psycha- nalyse. C’est le transfert au malaise, c’est la situation analytique. Elle est menacée d’être interrompue sans arrêt, et pas seulement par les coups de fil que les analystes reçoivent, par les mails qui sonnent, car comme le dit Goffman : «Ce que réclame une bonne interprétation, c’est qu’on l’entende pour la première fois, non qu’on la raconte pour la première fois» 8, ce qui compte c’est l’illocutoire dont parle Austin dans Quand dire, c’est faire 9 : « Il s’agit d’un acte effectué en disant quelque chose, par opposition à l’acte de dire quelque chose ».

La recherche de la vérité est-elle l’objet de la recherche en psychanalyse à l’Université ? Je prendrai pour essayer de répondre à cette question l’exemple du crime des sœurs Papin. En mars 2001, j’étais assis comme souvent au Tea Follies, Place Gustave Toudouze, dans le IXe arrondissement à Paris, près de mon cabinet. J’entends deux hommes parler des sœurs Papin. Je leur adresse la parole. J’avais deviné que l’une de ces personnes était un journaliste et l’autre un cinéaste. Il s’agissait de Gérard Gourmel, ancien chroniqueur judiciaire, et de Claude Ventura 10, un cinéaste. J’ai proposé à Gérard Gourmel de venir faire une conférence à mes étudiants. Le problème de la vérité en Sciences Humaines est en psychanalyse est essentiel. Où est la vérité dans les Sciences Humaines ? Au cours de la conférence, j’ai raconté comment j’avais rencontré Gérard Gourmel. L’Amphi a paru douter de ce que je disais, et Gérard Gourmel a raconté que nous nous étions rencontré en Fac il y a longtemps. Les étudiants ont eu l’air d’y croire. C’était un mensonge, et ils ne reconnaissaient pas la vérité. À moins que la vérité ne soit liée aux circonstances. J’ai eu l’occasion d’inviter Gérard Gourmel à mon cours de DEUG 1 d’Introduction générale aux Sciences Humaines11, après d’autres conférenciers12 dans ce cours que j’aime beaucoup ainsi que celui de DEUG 1 U2, «Méthodologie générale. Objets et méthodes dans le champ des sciences humaines. »
Le soir du 2 février 1933, la police découvre le corps mutilé de la femme, Mme Lancelin, et de la fille d’un notable du Mans, Geneviève. Une panne d’électricité avait empêché Christine de terminer le repassage, à la suite de quoi elle avait entraîné sa sœur dans le carnage. Elles avaient arraché les yeux des victimes, puis tailladé leurs corps avec les ustensiles de cuisine. Les domes- tiques de la maison sont arrêtées, Christine Papin (27 ans) la cuisinière, et

Léa (22 ans), la femme de chambre. Il y a des aveux tout de suite. Christine et Léa sont originaires de la paysannerie pauvre, et elles ont passé leur enfance à l’orphelinat du Bon-Pasteur, et ont voulu être placées ensemble chez leur maître. Leur mère leur réclame sans cesse de l’argent. Christine a vainement essayé de faire émanciper sa sœur à la mairie. Elles se sont alors plaintes d’être persécutées. Le grand-père des sœurs Papin est mort épileptique, un de leurs cousins est devenu fou, et un oncle s’est pendu dans sa grange. Le père a été l’amant de sa fille aînée. Le fait divers est très médiatisé, et le débat à la Cours d’assises de la Sarthe, le 29 septembre suivant est vif. L’expertise psychia- trique conclut à la pleine responsabilité pénale des prévenues. Christine Papin, condamnée à mort, puis graciée est incarcérée en Centrale, décédera en mai 1937 à l’asile d’aliénés de Rennes. Léa fera dix ans de travaux forcés, et subira une interdiction de séjour de vingt ans. La presse de l’époque rejette dans ce crime une manifestation de violence entre domestiques et maîtres, et trouve le crime obscur.
Les trois cliniciens expérimentés (Schutzemberger du Mans, Baruk d’Angers, Truelle de Paris) lors de la commission des faits rejettent la possi- bilité d’un état de démence. Benjamin Logre, sans avoir le droit d’examiner les deux sœurs posa un diagnostic d’anomalie mentale, engendrée par une hystéro- épilepsie avec perversion sexuelle et idées de persécution. Les partisans de la psychiatrie dynamique s’opposèrent aux théoriciens de l’hérédité, de la consti- tution et de la simulation. Les deux sœurs dirent qu’elles n’avaient rien à reprocher à leurs maîtresses. Christine, après cinq mois d’incarcération est sujette à diverses syncopes et hallucinations. Elle se livre à des exhibitions érotiques, se met en prière ou tente de s’arracher les yeux.
Pourtant la psychiatrie et la psychanalyse 13 ont reconnu la pathologie comme la source de l’acte des deux sœurs. Le Dr Michel Dubec, en juillet 1992 au
moment de la reconstitution du procès Papin, au Palais de justice de Paris, conclut à l’irresponsabilité pénale entière des accusées, fondée sur le diagnostic de « délire à deux, première entité de la paranoïa ». Jacques Lacan y retrouve l’homosexualité féminine, le délire à deux, le geste meurtrier en apparence immotivé, la tension sociale, la paranoïa et l’autopunition. Il ruine le diagnostic d’hystéro-épilepsie de Benjamin Logre. Seule la référence à la paranoïa permet d’expliquer le passage à l’acte. Le délire semble surgir d’une panne d’élec- tricité. Cette panne matérialise pour lui le silence qui s’était installé depuis longtemps entre les sœurs Papin et leurs maîtresses. Le courant ne passait pas. Le crime serait la mise en acte de ce non-dit. Le véritable motif du crime n’est pas la haine de classe, mais la structure paranoïaque et l’autopunition, où le meurtrier frappe l’idéal du maître qu’il porte en lui. L’homosexualité latente est présente chez les deux sœurs. Christine se prend pour le mari de Léa et révèle ainsi le phénomène du délire à deux, et la pulsion est dirigée vers deux autres femmes dont l’une est la mère ou l’aînée de l’autre. Cinq mois après le crime surgit un besoin d’autopunition quand Christine veut s’arracher les yeux, puis au moment du verdict quand elle s’agenouille pour écouter la sentence de mort. La castration se joue dans le fait de dénuder le sexe de Geneviève Lancelin, et elles arrachent les yeux de leurs victimes.
Lacan irréalise le crime sans déshumaniser le criminel. Expliquer le crime, ce n’est pas le pardonner, ni le condamner, ni le punir ou l’accepter : « ... seul l’analyste peut démontrer contre le sentiment commun l’aliénation de la réalité du criminel, dans un cas où le crime donne l’illusion de répondre à son contexte social »14. Simone de Beauvoir 15 dans La force de l’âge, dit qu’avec Sartre, elle pensait que dès que l’ordre social était en cause, ils étaient prompts à flairer une mystification. La tragédie des sœurs Papin lui fut tout de suite intelligible sur le plan social. Les maîtresses devaient susciter la violence des servantes par leurs injustices : « ...les deux sœurs s’étaient faites les instruments et les martyres d’une sombre justice. » Elle insiste sur l’homosexualité des sœurs : « ...Les journaux nous apprirent qu’elles s’aimaient d’amour, et nous rêvâmes à leurs nuits de caresses et de haine, dans le désert de leur mansarde. » Pourtant, elle reconnaît que « l’aînée était atteinte d’une paranoïa aiguë, et la cadette épousait son délire ». Sartre et elle s’indignent quand les psychiatres les déclarent saines d’esprit. Pour eux, l’assassin n’est pas jugé, il sert de bouc émissaire, exactement comme dans le procès de Gorguloff, qui avait tué le Président de la République, Paul Doumer, et qui demande à être exécuté en 1932.

Dans sa conférence Gérard Gourmel dit que systématiquement les auteurs de crimes ont été déclarés responsables. La psychiatrie penche du côté de la justice, et il n’y a pas d’erreur de diagnostic. Pourtant dans le crime des sœurs Papin, on a l’impression de se heurter à un crime sans motif, sans préméditation. Des pièces manquent, il y a des surcharges sur les 117 pièces du dossier. Et l’on peut croire quand on y regarde de près, à une erreur judiciaire, à une machination. Pour lui, les sœurs Papin ont commis ce crime, mais pas de la manière dont elles ont avoué. Il nous a même dit à un moment donné qu’il avait douté de la réalité du crime. Les choses vont quand même très loin, quand on regarde les pièces. Douter de la réalité d’un crime, ce n’est pas banal. Ici, il s’agit de la réalité du crime de deux femmes, mais on peut retrouver ce phénomène dans un crime contre l’humanité comme la Shoah ou d’un crime contre la vie comme Hiroshima16.
Heidegger 17, dans « De l’essence de la vérité », nous dit que nous voulons la « vérité » réelle pour avoir une mesure et un point d’appui. Nous avons le souci de la vérité. La vérité est ce qui constitue le vrai comme vrai, le vrai comme réel (wirklich). Quand nous disons que c’est une vraie joie de collaborer à une entreprise, nous voulons dire par-là que c’est une joie pure, réelle. La chose est en accord avec ce qu’elle est estimée être (stimuli). Cela convient, ça colle. La définition traditionnelle de l’essence de la vérité, c’est donc veritas est adaequatio rei et intellectus. La vérité est l’adéquation de la chose à la connais- sance. C’est aussi l’adéquation de la connaissance à la chose. S’agissant de psychopathologie, de clinique, c’est le problème que pose la recherche de la vérité dans un crime comme celui des sœurs Papin. Ce ne sont pas les hypothèses diagnostiques qui manquent.
La démarche des deux sœurs à la mairie, à la fin de l’été 1931 pour obtenir l’émancipation de Léa est pour Lacan la seule trace de formulations d’idées délirantes antérieures au crime. Francis Dupré, c’est-à-dire Jean Allouch, Erik Porge et Mayette Viltard, réfutent une pathologie de persécution. L’expertise néglige le fait que l’énonciation de Léa ait lieu après le passage à l’acte. Gérard Gourmel nous avait dit que ce crime « était un crime » pas possible « Tout le dossier ne fonctionne que par des aveux. Que signifient les aveux? Il y a des doutes. C’est un crime sans témoin. Ce n’est pas le seul. Où est la vérité dans ce crime? Où est la vérité dans un crime? La vérité du crime des sœurs Papin est-elle psychopathologique ? Le psychopathologique dit-il la vérité ?

L’adéquation de la chose à la connaissance, pour reprendre la définition de la vérité pour Heidegger, semble difficile dans le cas des sœurs Papin. Que faire de ce que Léa dit devant le commissaire lors des premiers interrogatoires : “Je suis sourde et muette” ?» 18
L’Ami du Peuple 19 déclare : « On veut expliquer tous les crimes. Il y en a pourtant qui ne s’expliquent pas. On les constate et c’est tout ». Comme le dit Gérard Gourmel 20 : « Depuis 1933 psychiatres et psychanalystes sans exception presque, concluent à la psychose. Seule la détermination varie désormais, dans une triade, paranoïa, schizophrénie, délire à deux » Gérard Gourmel essaye de dénuder la fabrique de l’histoire. Et quand on sait que les deux gardiens de la paix qui sont venus le 2 février 1933, 6 rue Bruyère au Mans, s’appellent Ragot et Vérité, on croit rêver. La réalité dépasse la fiction. »
Comme le remarque Gérard Gourmel 21 dans son chapitre « Soleil noir », « L’année 1933 décrétée sainte par Pie XI, le 30 janvier Adolf Hitler avait été appelé à la chancellerie du Reich. Le parti nazi que quelques observateurs éclairés tenaient pour une incarnation d’une psychose d’angoisse, maîtrisait l’Allemagne.» Le Reichstag brûle la nuit du 27 février et le 21 septembre s’ouvre le procès des incendiaires. C’est contemporain du crime des sœurs Papin. Peut-on dire que la vérité d’un événement historique est psychopatho- logique? Peut-on dire qu’un événement psychopathologique est aussi historique ? Quelle est la part de vérité entre l’Histoire, le psychopathologique, le clinique, dans un événement ? La psychanalyse à l’Université ne peut pas dire la vérité, et elle ne le doit pas, mais elle peut la rechercher. Elle est un crime de lèse-majesté parce que le sujet de l’inconscient fait douter de ce qui se présente comme Vérité. La psychanalyse n’est pas que dans les institutions analytiques et les cabinets d’analystes. Elle est aussi dans l’histoire et la société, voilà pourquoi elle est aussi à l’Université. Sa présence n’est pas un crime.
L’Histoire est sans dessus dessous depuis la chute du mur de Berlin. Berlin est elle-même une ville sans dessus dessous, toujours en chantier, comme le montre si bien Régine Robin22 dans Berlin Chantiers et dans La mémoire saturée. Berlin est psychotique, les sœurs Papin sont psychotiques. On a tout dit et on n’a rien dit. Un événement historique ne peut pas être qualifié uniquement sur le plan psychopathologique, voilà pourquoi je parlerai volon-

tiers de trauma individuel, mais je me demande vraiment si l’on peut parler de trauma collectif, et je préfère dire trauma historique, ce qui va avec la chute d’idéaux.
Les sœurs Papin cachent un événement historique, la montée du nazisme, quasiment contemporain, et aucun des psychiatres et psychanalystes n’en parle. Un crime peut en cacher un autre. Christine à l’orphelinat perd son prénom d’usage, nous fait remarquer Gérard Gourmel. Elle sera Clémence, son troisième prénom, jusqu’à 15 ans. Clémence, c’est la mère qui mettra en garde les sœurs contre une séquestration dans un couvent. Aujourd’hui on estampille le cas Christine Papin de schizophrénie 23. Pourtant à Rennes, le diagnostic appuyé sur le tableau clinique, faisait plutôt penser à la mélancolie. L’hypothèse d’une psychose réactionnelle est écartée. Tout suppose l’antériorité d’une faille au crime. Et pourtant pour Gérard Gourmel, cela ne peut pas être un crime de schizophrène ou de mélancolique, si pendant 24 mois coexistent rue Bruyère deux personnalités psychotiques.
Le Tea Follies où j’ai rencontré Gérard Gourmel, ne se trouve pas loin de la rue La Bruyère, mais à Paris, pas au Mans, c’est le nom de la scène du crime. Et Gérard Gourmel 24 de conclure : « Si deux entités morbides distinctes s’étaient enchâssées l’une dans l’autre, incubées par le milieu. Si l’apport persécutif du délire à deux tenait à la cadette, réplique de sa mère, plutôt qu’à une forme paranoïde de schizophrénie chez l’aînée. » Si on discerne une paranoïa chez Léa, elle visait sans doute Christine et pas Mme Lancelin et sa fille.
Christine meurt le 18 mai 1937 à Rennes, et Léa s’installe à Nantes avec sa mère après sa levée d’écrou le 2 février 1943, en pleine guerre. Elles avaient été placées par leur mère chez Mme Lancelin. Gérard Gourmel nous avait dit : Comment se fait-il que M. Lancelin soit allé aussi vite avertir la police, et pourquoi est-il rentré plus tôt que prévu chez lui ? Que s’est-il passé dans le crime des sœurs Papin? Un passage à l’acte dans une psychopathologie ou alors le tragique d’une vérité qui nous échappe ? Raison de plus de faire de la recherche en psychanalyse à l’Université et s’y employer avec doute et méthode. C’est une visée, nous ne l’atteignons pas même si nous donnons des repères psychopathologiques et cliniques avec le modèle de la psychanalyse, à nos étudiants. Le diagnostic n’est qu’une hypothèse. Il peut y en avoir d’autres. La clinique est vivante, et en fonction des circonstances, les hypothèses diagnos- tiques peuvent changer. D’ailleurs psychiatrie et psychanalyse retiennent des sœurs Papin, un cas d’école de délire à deux. Le Dr Logre pensait que la forme était induite par l’aînée, Jacques Lacan l’introduit en 1933 sous une forme simultanée, et 50 ans plus tard Jean Allouch, Erik Porge, Mayette Viltard y voient une double forme, induite par Christine chez Léa, et simultanée entre Clémence Derré et Christine.

Jean-Paul Lauzel voit dans les sœurs Papin un des très rares mythes de notre époque.25 Il y a en effet un destin culturel, théâtral et cinématographique qui fait partie du cas, par exemple au théâtre Les Bonnes de Jean Genet 26, au cinéma Les Abysses de Niko Papatkis27, La ligature de Gilles Cousin28, Les blessures assassines de Jean-Pierre Denis 29, La cérémonie de Claude Chabrol, adapté du roman de Ruth Rendell30 L’analphabète, enfin Le diable dans la peau, un roman de Paulette Houdyer30.
Comme le dit Gérard Gourmel 32 dans son livre La souricière : « Des années durant, j’ai ainsi vu des hommes, derrière la barre des prévenus ou dans le box des inculpés, s’exprimant dans leur langage tandis que l’on s’évertuait à pratiquer devant eux un autre idiome, tout aussi ésotérique, et bien sûr ces hommes étaient-ils toujours condamnés impitoyablement ».
Concluons sur ce que dit Léa lors des premiers interrogatoires : « Je suis sourde et muette ».
Gérard Gourmel remet en question la réalité des faits dans le crime des sœurs Papin, ce qui ne veut pas dire que l’on ne puisse pas faire d’hypothèse psycho- pathologique pour essayer de le comprendre, celle d’un délire à deux, avec des nuances selon les auteurs, comme nous l’avons vu. La vérité n’est donc pas dans l’adéquation d’un sujet et d’un objet, elle est un horizon pour le chercheur qui s’occupe de la psychanalyse, en particulier à l’université. Il ne s’agit ni de dire que la réalité des faits n’existe pas, même si on peut en douter, ni de se fixer sur un diagnostic qui n’est jamais qu’une hypothèse. Ce qui questionne la recherche en psychanalyse à l’université dans le cas des sœurs Papin, c’est cette démarche inconfortable, à la fois pour ceux qui refusent la psychanalyse, et pour ceux qui croient savoir la vérité avec leur théorie, dans la psychanalyse.

Saturday, March 15, 2014

The rest of the book covers each of the following meta-principles in detail in three parts.
Part II walks through the process of documenting your initial vision (or Plan A) using a portable one-page format called Lean Canvas. Your Lean Canvas will serve as your product’s tactical map and blueprint.
Part III helps you identify which aspects of your plan to focus on first. It lays some groundwork on the different types of risks startups face, shows you how to prioritize them, and prepares you to start the process of testing and experimentation.
Part IV outlines the four-stage process for systematically stress testing your initial plan and shows you how to iterate from your Plan A to a Plan That Works.
The first realization early on was that building in stealth is a really bad idea. There is a fear, especially common among first-time entrepreneurs, that their great idea will be stolen by someone else. The truth is twofold: first, most people are not able to visualize the potential of an idea at such an early stage, and second (and more importantly), they won’t care.
The second realization was that startups canconsume years of your life. I started WiredReach with just a spark of an idea, and before I knew it, years had passed. While I’ve had varying levels of
success with the products I built, I realized that I needed a better, faster way to vet new product ideas.
Life’s too short to build something nobody wants.
And finally, I learned that while listening to customers is important, you have to know how to do it. I used a “release early, release often” methodology for one of my products, BoxCloud, and launched a fairly minimal file-sharing product built on a new peer-to-web model we had developed in 2006. After we launched, we got covered by a few prominent blogs and dumped some serious cash into advertising on the DECK network (primarily targeted at designers and developers).
We started getting a lot of feedback from users, but it was all over the place. We didn’t have a clear definition of our target customer and didn’t know how to prioritize this feedback. We started listening to the most popular (vocal) requests and ended up with a bloated application and lots of one-time-use features.
Around that time, I ran into Steve Blank’s lectures on Customer Development, from which I followed the trail to Eric Ries’s early ideas of the Lean Startup. I had dreamt the big vision, rationalized it in my head, and built it and refined it the long, hard way. I knew customers held the answers but didn’t know when or how to fully engage them. That’s exactly what Customer Development and Lean Startup were attempting to address.
I was sold.
I had more questions than answers, which prompted my two-year journey in search of a better methodology for building successful products. The product of that journey is Running Lean, which is based on my firsthand experiential learning building products and the pioneering work of Eric Ries, Steve Blank, Dave McClure, Sean Ellis, Sean Murphy, Jason Cohen, Alex Osterwalder, and many others who I reference throughout the book.
I am thankful to the thousands of readers who subscribed to my blog, left comments week after week, sent me notes of encouragement to keep on writing, and subjected their products to my testing. This book was really “pulled” out of me by them.
Whereas my blog is a near-real-time account of my lessons learned, this book benefits from retrospective learning and from reordering and refining steps for a more optimal workflow.
I am applying this new workflow to my next startup, which is also a by-product of my blogging and learning over the past year. As of this writing, I have sold WiredReach and am in the process of building and launching a new startup, Spark59.
Everything in this book is based on first-hand experiential learning and experimentation on my own products. I encourage you to rigorously test and adapt these principles for yourself. The legal, financial, and accounting aspects of launching a company are outside the scope of the book. When the time comes, it is important to get competent professional advice about financing and structuring your company and its intellectual property assets.

There Are No Silver Bullets

No methodology can guarantee success. But a good methodology can provide a feedback loop for continuous improvement and learning.
That is the promise of this book.

day to find that it was vanity: but the dreamers of the day are dangerous men, for they may act their dreams with open eyes, to make it possible.
T.E. Lawrence, “Lawrence of Arabia”
Everyone gets hit by ideas when they least expect them (in the shower, while driving, etc.). Most people ignore them. Entrepreneurs choose to act on them.
While a strong vision is required to create a mantra and make meaning, a Lean Startup strives to
uphold a strong vision with facts, not faith. It is important to accept that your initial vision is built largely on untested assumptions (or hypotheses). Running Lean helps you systematically test and refine that initial vision.
Additionally, since most Plan As are likely to be proven wrong anyway, you need something less
static and rigid than a business plan. Taking several weeks or months to write a 60-page business plan largely built on untested hypotheses is a form of waste.
Waste is any human activity which absorbs resources but creates no value.
James P. Womak and Daniel T. Jones,Lean Thinking (Free Press)

I particularly like the one-page canvas format because it is:

Compared to writing a business plan, which can take several weeks or months, you can outline multiple business models on a canvas in one afternoon. Because creating these one-page business models takes so little time, I recommend spending a little additional time up front, brainstorming possible variations to your model and then prioritizing where to start.
The canvas forces you to pick your words carefully and get to the point. This is great practice for distilling the essence of your product. You have 30 seconds to grab the attention of an investor over a hypothetical elevator ride, and eight seconds to grab the attention of a customer on your landing page.[5]
A single-page business model is much easier to share with others, which means it will be read
by more people and probably will be more frequently updated.
If you have ever written a business plan or created a slide deck for investors, you’ll immediately recognize most of the building blocks on the canvas. I won’t spend time describing these blocks right now, as we’ll cover them in great detail in Part II of the book.
A key point I would like you to take away for now, though, is that your product is NOT “the product”of your startup.

Dave McClure of 500 Startups has sat through hundreds of entrepreneur pitches and will probably sit through hundreds more. During these sessions, he has repeatedly called out entrepreneurs for spending a disproportionate amount of time talking about their solution and not enough time talking
about the other components of the business model.
Customers don’t care about your solution. They care about their problems.
Dave McClure, 500 Startups
Investors, and more important, customers, identify with their problems and don’t care about your solution (yet). Entrepreneurs, on the other hand, are naturally wired to look for solutions. But chasing after solutions to problems no one cares enough about is a form of waste.
Your job isn’t just building the best solution, but owning the entire business model and making all the pieces fit.
Recognizing your business model as a product is empowering. Not only does it let you own your business model, but it also allows you to apply well-known techniques from product development to building your company.
If you take a step back, you’ll see that these meta-principles are nothing more than the divide and

conquer technique applied to the process of starting up.
Lean Canvas helps deconstruct your business model into nine distinct subparts that are then systematically tested, in order of highest to lowest risk.

The bigger risk for most startups is building

something nobody wants.
While what’s riskiest varies across products, a lot of that risk is driven by the stage of your startup, which we’ll cover next.
While ideas are cheap, acting on them is quite expensive.

A problem worth solving boils down to three questions:
  • Is it something customers want? (must-have)
  • Will they pay for it? If not, who will? (viable)
  • Can it be solved? (feasible)
During this stage, we attempt to answer these questions using a combination of qualitative customer observation and interviewing techniques that we’ll cover in great detail Chapter 5 andChapter 6.[6]
From there you derive the minimum feature set to address the right set of problems, which is also known as the minimum viable product (MVP).
Once you have a problem worth solving and your MVP has been built, you then test how well your solution solves the problem. In other words, you measure whether you have built something people want.
In Part IV of this book, we’ll cover both qualitative and quantitative metrics for measuring product/market fit.
Achieving traction or product/market fit is the first significant milestone for a startup. At this stage, you have a plan that is starting to work—you are signing up customers, retaining them, and getting paid.
Achieving product/market fit is the first significant milestone of a startup and greatly influences both strategy and tactics. For this reason, it is helpful to further delineate the stages of a startup as “before
product/market fit” and “after product/market fit.”
Before product/market fit, the focus of the startup centers on learning and pivots. After product/market fit, the focus shifts toward growth and optimizations. (See Figure 1-4.)

Traction is a measure of your product’s engagement with its market. Investors care about traction over everything else.
Nivi and Naval, Venture Hacks
While not the same thing, bootstrapping and Lean Startups are quite complementary. Both cover techniques for building low-burn startups by eliminating waste through the maximization of existing resources before expending effort on the acquisition of new or external resources.
  • Bootstrapping + Lean Startup = Low-Burn Startup
(For more, see How to Build a Low-Burn Startup in the Appendix.)